Prof. Leni Hoffmann (Düsseldorf)

Segantini, TM50, Nürnberg 2009
Segantini schreibt sich als spielerische Abschweifung in den neuen Gebäudekomplex ein und ermöglicht es dem Besucher überraschende Standpunkte einzunehmen.

Im Parkplatzbereich finden sich die ersten Keramikeinlassungen im Asphalt – weiß und glasiert. Wie fussläufige Schätze setzen sie sich zu den lesbaren Straßenmarkierungen in Bezug. Mäandernd finden sie ihren Weg in die repräsentative Eingangs- und Verteilerhalle des großen Gebäudes.

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Hier geben sich die eingelassenen Keramikelemente eine stark farbige und glänzende Anmutung. Inmitten des matt grauen Betonestrichs benennen sie den Boden als begehbares Bild.

Ein weiteres Element – farbig bedruckte, raumhohe Glasscheiben – kommen hinzu. Sie definieren den freistehenden Aufzugskörper, wiewohl er sich gleichermaßen in glänzenden, ornamentalen Farbschwüngen aufzulösen scheint. Der Betrachter ergeht sich im Farbrausch der Maßstabsverschiebung und wird so auf seinen eigenen Standpunkt zurückgeworfen. Einmal in den Aufzug eingetreten begegnet er einem ähnlichen blauen Monochrom, diesmal zeigt es sich als Tafelbild artig an der Wand und fährt mit durch Raum und Zeit, bis es den Fahrstuhlbenutzer an seiner Zieletage entlässt.

Hinter dem Aufzugsblock liegen links und rechts wichtige Servicebereiche. Auch in diesen Bereichen ist Segantini sichtbar – seitlich am Aufzugsschacht sind schmale Bild-elemente angebracht, die dem jeweiligen Seitenbereich einen Ausblick schenken. Die Rückwand der Halle erhält durch Segantini eine überraschende Hauptrolle. Farbige Keramikelemente unterschiedlicher Tiefe legen die gesamte Wand in einer spielerischen Abfolge ins Relief und laden zu immer neuer Standortnahme ein.

Standpunkte sind solitäre Positionen, die in ihrem Anspruch erst dann interessant werden, wenn sie befragt werden oder sich in Bezug zu anderen Haltungen ähnlichen Anspruchs setzen. In der realen Begegnung mit dem Ort und der ihm beigegebenen Intervention wird der unablässige Fluss der zeitlichen Parallelwelten unterbrochen und in einer punktuellen Standortnahme des Einzelnen auf den Moment verdichtet.

Die jeweilige künstlerische Setzung die eine zeitliche und logische Eigenweltlichkeit besitzt wird in dieser plötzlichen, unvorhersehbaren Begegnung als Bildraum aufgeschlossen und definiert sich für Momente als gemeinschaftliches Werk zwischen der zur Zeit sichtbaren Größe der künstlerischen Setzung und dem Vorbeigehenden, der im Moment des Schauens zum Betrachter und Mitschöpfer wird. Der Bildraum erfährt so eine Dehnung, er wird als unbekannte Größe erlebbar. Der Betrachter steht mitten im Bild anstatt davor. Statt des Nachlebens einer künstlerischen Schöpfung wird er aktives Movens derselben. Mit und durch den Betrachter schöpft sich das jeweilige Werk immer wieder neu und reicht über seine hermetische zeitungebundene Eigengestalt in den analog er lebbaren, gesellschaftlichen Realraum. Der Traum der van Doesburg’schen „RaumZeitMalerei“ scheint greifbar. Die Forderung von Buchholz und Lissitzky zu Anfang des 20. Jahrhunderts nach Bildern, die ein Spannungsfeld aufbauen zwischen dem Bild, das sich als Tafelbild an der Wand definiert und dem Schritt in den Realraum, der die Architektur zur „Farbe“ der Malerei werden lässt, also einer Malerei, die sich zu allen Dingen des Alltags hin dehnt, hat geholfen alte Gattungsgrenzen zu verwischen und den Betrachter als Schöpfer zu fordern.

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